Mañana me voy

El punto de partida de este libro es una caminata de varios días por el norte de la provincia de Soria, pero ya desde las primeras líneas queda claro que ofrece mucho más. El narrador pasa con facilidad de la descripción impresionista del paisaje y los pequeños incidentes del camino al análisis de su interior y a la reflexión sobre los temas que le preocupan: la escritura, el yo, las heridas del pasado, la soledad, el ruido de la civilización mal entendida. 

Sus pensamientos van y vienen, como las vueltas del camino o las melodías que silba. Se pregunta si es un escritor que pasea o un paseante que escribe. Es, sin duda, las dos cosas. Escritor en el sentido más literal —«escribidor» le gusta decir a él—, amante de las palabras, enamorado de los localismos y lo terruñero («Siempre he pensado que un topónimo puede ser razón suficiente para emprender un viaje»). Pero también paseante que se deja llevar por el camino sin buscar nada concreto que no sea, probablemente, un espacio para la reflexión y la escritura. 

Junto a ello, encontramos delicadas descripciones: el cielo, el color de los campos, unas ruinas, la torre románica de un pueblo casi deshabitado, la nieve, la corriente plateada de un río, los amaneceres, el fuego al final de la jornada. También momentos de denuncia e indignación (esos aerogeneradores) y tipos humanos curiosos. Y, por supuesto, referencias literarias («Todo viaje es un viaje literario»), entre las que destaca Robert Louis Stevenson.

El narrador, inseguro, implacable consigo mismo, entiende el silencio y la escritura como un modo de curar una herida interior que parece atormentarlo. Perdido el paraíso de la infancia (y algún amor), solo encuentra consuelo en los caminos, los que traza la naturaleza y los de la tinta. Muchas veces nos sentimos identificados con él. 

La lectura es amena. Un libro para amantes de las caminatas, la prosa cuidada y las reflexiones sobre la vida y la escritura. Se lee muy bien con un lápiz al lado. Prosa minimalista iluminada por una linterna.

Nosferatu

Vaya por delante que Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) es una película que me gusta mucho. Así que, cuando encontré por azar este libro entre los estantes de la Biblioteca Pública (sí, siguen existiendo), no pude resistir la tentación de cogerlo y admirar la enorme cantidad de material adicional que incluye. Esta monografía de Luciano Berriatúa, auténtico especialista en la materia y autor de la mejor restauración del film hasta la fecha, forma parte de una de las últimas ediciones de la película, la de 2006, que también acompaña al libro en forma de dos DVD, uno con la copia restaurada y otro con extras.

Berriatúa documenta exhaustivamente el proceso de producción, filmación y restauración de Nosferatu. Es sorprendente la cantidad de fotografías y documentos originales que reproduce el libro, desde fotos fijas publicitarias a recortes de prensa, fragmentos del guion anotado, carteles o minuciosas localizaciones de los escenarios reales tal y como se conservan en la actualidad. Un trabajo ingente. Todo ello está enmarcado en la idea que da título al libro, tomada de la misma presentación de la película en 1922: la de Nosferatu como una película producida por una logia oculista para divulgar sus ideas. Para ello se creó una productora específica, Prana Film, que acabó quebrando. También en este sentido la documentación aportada es muy amplia, aunque a mí me interesa menos.

Hay que tener en cuenta que la historia de la película es azarosa, pues se trata de una versión de Drácula (1897) de Bram Stoker, novela cuyos derechos no tenía la productora, por lo que se vieron obligados a hacer algunos cambios en los nombres de los personajes para disimular la evidente ilegalidad. Eso hizo que Florence Stoker, su viuda, una vez enterada por una carta anónima, persiguiera judicialmente (con bastante éxito) cualquier copia existente. Pocas sobrevivieron en condiciones. Por suerte para los cinéfilos, alguna, que ya estaba en el extranjero, escapó al tiempo y a la quema.

Lo mejor que me ha deparado la lectura del libro ha sido sin duda el interesantísimo material gráfico aportado. He echado en falta, en cambio, una mayor atención a la propia película en sí. Quiero decir: que se queda en lo exterior y (casi) nunca se recrea en el análisis de las hermosas imágenes de Murnau. Y a mí eso me hubiera gustado, aunque, por supuesto, soy consciente de que no era esa la intención del autor.

Un libro muy recomendable para los amantes del cine mudo (en especial de la obra de Murnau y del Expresionismo alemán) y para cualquier lector interesado en estudiar los orígenes del tema vampírico en el cine. Todavía hoy sigue produciendo escalofríos la estilizada sombra de Nosferatu (Drácula) subiendo la escalera para visitar a Ellen (Mina) o su primera aparición entre las penumbras del doble arco del castillo. El origen de toda una mitología del terror.

Nosferatu: Un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico
Luciano Berriatúa
Divisa Ediciones, Madrid, 2009, 1ª edición, 318 pp.

Divinas palabras

El 24 de marzo de 1933 lee Valle-Inclán el texto completo de Divinas palabras a la compañía de Margarita Xirgu en el Teatro Español. Según explica Luis Iglesias Feijoo en la introducción a su edición crítica de la obra, los testimonios periodísticos del acto destacan "la viveza y ductibilidad con que Valle entonaba los diferentes papeles" y cita a Rivas Cherif, amigo personal del autor: "Quien no haya oído leer a Valle-Inclán sus propias obras no es fácil que entienda toda la significación que don Ramón atribuye a las palabras, consideradas como elementos sonoros". Algunos años después el mismo Rivas Cherif escribe: "La voz de don Ramón transmitía una emoción tan característica, que solamente la luz escénica podía reflejar con un misterio parejo el de su acento personal". De aquella lectura de Divinas palabras nos ha quedado la impresionante fotografía de abajo. Su voz cavernosa y modulada ya tuvimos ocasión de oírla por aquí leyendo un fragmento de su Sonata de otoño.

Aunque se estrenó finalmente en 1933 (el 16 de noviembre a las 10:30 de la noche), la obra se había escrito muchos años antes y había aparecido publicada por entregas en el diario madrileño El Sol durante los meses de junio y julio de 1919. Es bien conocida la relación de amor-odio hacia el teatro que mantuvo Valle-Inclán a lo largo de su vida. Amor hacia el teatro como género, odio (o rechazo) hacia la mayor parte del teatro realista de la España de su tiempo. Conocía muy bien los entresijos de las tablas desde todas las vertientes. Estuvo casado con la actriz Josefina Blanco y él mismo fue actor y director ocasional. Pero hacia 1933 se había ido desengañando del teatro comercial y había asumido que su teatro era diferente y necesitaba un público y unos actores diferentes. De ahí sus reticencias al estreno, pese al nuevo clima cultural propiciado por la República. Se cuidaron todos los detalles (la escenografía corrió a cargo de Alfonso Rodríguez-Castelao) y la obra tuvo buena acogida por parte de la crítica, pero poca respuesta del público. Según podemos leer en la web Margarita Xirgu, "el segundo día de su representación el poeta Luis Cernuda asistió a la función con tan solo seis espectadores más".

 

Divinas palabras, subtitulada Tragicomedia de aldea, se desarrolla en diversos escenarios de esa Galicia ancestral y mítica que tanto gustó a Valle: viejas iglesias de aldea, pórticos románicos, quintanas con cipreses y sepulturas, robledos y caminos, caseríos con hórreos y alminares, la feria de Viana del Prior, garitas de carabineros, interiores rurales, tabernas, cielos rasos llenos de luceros y más caminos. En estos ambientes se desarrolla el leve hilo narrativo, cargado de fuerza dramática. Todo gira en torno a los Gailos y a un enano deforme. Pedro Gailo, sacristán de San Clemente, anejo de Viana del Prior, está casado con Mari-Gaila. Ambos tienen una hija, Simoniña. Juana la Reina, hermana del sacristán, vive de pasear por los caminos a su hijo deforme, un enano hidrocéfalo llamado Laureaniño (todos lo llaman el Idiota), al que arrastra en un carretón para conseguir limosnas. El problema sobreviene cuando muere Juana, la madre, y la familia se disputa el uso del Idiota, visto como una bendición por la fuente de ingresos que supone. Por una parte está Mari-Gaila, la cuñada; por otra, Marica del Reino, hermana de la difunta. Mari-Gaila, mujer impetuosa, de un fuerte erotismo primigenio, escapa con su amante, Séptimo Miau, expresidiario, y se lleva con ella hasta la feria de Viana al enano. La tragedia comienza cuando un grupo emborracha al Idiota y muere. 

En este mundo de personajes elementales, movidos, como le gusta a Valle, por la avaricia, la lujuria, la superstición, la honra, la muerte y la religión, destaca la presencia de Mari-Gaila. La escena de sexo con Séptimo Miau en la garita de los guardias ("El farandul muerde la boca de la mujer, que se recoge suspirando, fallecida y feliz. El claro de luna los destaca sobre la puerta de la garita abandonada"); la conjura nocturna del Trasgo cabrío entre risas y viento en los maizales ("¡Esta noche bien me retorciste los cuernos!", le dice mientras danzan las brujas); o su frenesí, tapándose el sexo, mientras baila desnuda entre viejos y mozos ("Mari-Gaila se arranca el justillo, y con la carne temblorosa, sale de entre las sueltas enaguas. De un hombro le corre un hilo de sangre. Rítmica y antigua, adusta y resuelta, levanta su blanca desnudez ante el río cubierto de oros"), son de una modernidad absoluta.

Hay dos aspectos de Divinas palabras que llaman especialmente la atención: el lenguaje y la variedad de escenarios. Tras ese mundo tan negro y descarnado que presenta, hay un esteta. Valle-Inclán, como es sabido, es un auténtico orfebre del lenguaje. Cada palabra está cargada de resonancias antiguas y no dice sólo lo que significa, sino mucho más. Trae ecos lejanos. Resonancias cultas, populares, arcaicas, galaicas. Las acotaciones, entendidas como un elemento literario más, están cuidadísimas y llenas de logros expresivos. Pocas veces la prosa castellana ha sido tan sintética y tan poética al mismo tiempo:

El farandul empuja suavemente a la coima, que se resiste blanda y amorosa, recostándose en el pecho del hombre. Los cohetes abren sus luces de colores y cabrillean sobre el mar. Clamoreo de campanas que toca a vísperas. En la súbita claridad de los cohetes aparecen las torres de la Colegiata. Mari-Gaila, en la puerta de la garita, se agacha y levanta un naipe caído en la arena.

Mari-Gaila deja caer el cántaro, desanuda el pañuelo que lleva a la cabeza, y frente a la hija que suspira apocada, abre los brazos en ritmos trágicos y antiguos. La fila de cabezas, con un murmullo casi religioso, está vuelta para la plañidera que bajo las sombras de la fuente aldeana resucita una antigua belleza histriónica. Detenida en lo alto del camino, abre la curva cadenciosa de los brazos, con las curvas sensuales de la voz.

El otro aspecto que comentábamos, la variedad de escenarios, nos acerca a una de las cuestiones más debatidas del teatro de Valle: su representabilidad. De alguna manera, la naturaleza aparece en la obra como un personaje más: maizales, cucos, caminos al atardecer, sotos de castaños, cielos estrellados, el viento, un sapo que canta. Es tal la variedad de escenarios que su representación realista según los usos teatrales de la época sería impensable. Valle no dejó escrita ninguna teoría teatral completa, pero sí dejó apuntes interesantísimos dispersos por aquí y allá. Algunos de ellos aparecen recogidos por Luis Iglesias Feijoo en la edición que he manejado. Don Ramón es partidario, frente a las limitaciones del momento (el "teatro de camilla casera"), de un teatro de muchos escenarios, pues es el escenario el que crea la situación y no al revés:

La técnica francesa ha echado a perder nuestro teatro. Este absurdo decadente de querer encerrar la acción dramática en tres lugares (gabinete elegantemente amueblado, patio andaluz o salón de fiestas) ha hecho de nuestro teatro, antes frágil y expresivo, un teatro cansino y desvaído. [Debe ser] como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error fundamental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación. Por eso, el mejor autor teatral será siempre el mejor arquitecto. Ahí está nuestro teatro clásico, teatro nacional, donde los autores no hacen más que eso: llevar la acción sin relatos a través de muchos escenarios.

Eso lo lleva a entroncar directamente con Shakespeare (al que admiraba) y con el teatro de nuestro Siglo de Oro, ambos de escenarios cambiantes, ajenos a la rigidez de la unidad de lugar aristotélica. Y también con el cine. Por ahí cree que debe ir el teatro moderno:

Nuestro teatro necesita el grito y la decoración. Por eso me indigna ver adaptados a nuestros clásicos y románticos a la estética francesa: la reducción, la simplificación de escenarios. ¿Por qué le quitan a El alcalde de Zalamea los fondos magníficos en que lo imaginó Calderón? ¿Por qué le meten poco menos que en una "sala decentemente amueblada"? [...] No se puede, ni se debe eludir la diversidad de escenarios. Los clásicos y los románticos no escamotean ningún fondo. Ése es el camino del futuro teatro.

El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos, ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo.

El teatro de Valle-Inclán se sitúa muy por encima del que se hacía en su época. Sólo Lorca, algo más tarde, conseguirá acercarse. Dentro de la producción teatral de Valle, esta tragicomedia de aldea está a la altura de sus Comedias bárbaras o de Luces de bohemia. Una lectura muy recomendable. Imprescindible para cualquier amante del teatro.


Divinas palabras
Ramón del Valle-Inclán, 1919
Clásicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, 1ª edición, 402 pp.
Edición crítica de Luis Iglesias Feijoo

La ley es como el agua caliente

A poco que nos acerquemos a ellos con algo de tiempo y ciertas dosis de cariño, los clásicos nunca dejarán de sorprendernos. En primer lugar, porque suelen ser mucho más cercanos de lo que pudieran indicar los siglos que han pasado desde su escritura. Y, en segundo lugar, porque son más divertidos de lo que imaginamos.

Gorgojo (Curculio) no está ni mucho menos entre las mejores comedias de Plauto. Se trata de una obra menor, tanto en extensión como en pretensiones, pero es muy divertida, está llena de vida y se lee de un tirón. El punto de partida de su argumento es muy sencillo: Fédromo está enamorado de la joven Planesia, esclava en casa del lenón Capadocio. Ella también lo quiere a él. Como no tiene dinero para rescatarla, Fédromo envía a Gorgojo, su parásito, hasta Caria con el fin de que consiga un préstamo. Mientras esperan su regreso, los encuentros de los enamorados se reducen a algunos escarceos y besos nocturnos, aprovechando la ausencia por enfermedad de Capadocio (pasa la noche encamado en el santuario de Esculapio) y la complicidad de Leena, la vieja guardiana borracha. Hasta aquí puedo contar.

En las páginas de Curculio encontramos el día a día de su tiempo: los banquetes y el hambre, los achaques de las enfermedades cuya curación se confía a los dioses y los amores que consumen cada minuto del pensamiento. El vino y las puertas cerradas que necesitamos imperiosamente abrir. Los anillos perdidos y las familias reencontradas. Esclavos y parásitos. Usureros y alcahuetes. Vidas representadas sobre un escenario que provocan, primero, la risa y, después, la reflexión. Los diálogos son vivos e ingeniosos, llenos de chistes y bromas destinadas a provocar la carcajada del espectador. Los personajes responden a los tipos propios de las comedias latinas:  jóvenes enamorados, esclavos, gorrones, lenones, viejas borrachas, cocineros, usureros y soldados fanfarrones. Especial mención merece, además de Gorgojo (el parásito, el centro de toda la trama), el personaje de Palinuro (esclavo de Fédromo). Palinuro, que se toma muchas confianzas, funciona como contrapunto cómico a los temores y elevadas reflexiones amorosas de su amo Fédromo: 

En realidad no puedo por menos de reprobar la conducta de mi amo. Pues bien está amar un poquito, con sensatez; amar a lo loco no está bien; pero entregarse en cuerpo y alma al amor es una verdadera locura, y esto es lo que hace mi amo.

Incluso quiere saber hasta dónde ha llegado con su amada Planesia:

FÉDROMO.- Por mi parte es tan pura como si fuera mi hermana, a no ser que unos besos hayan mermado algo su pureza.
PALINURO.- No olvides que junto al humo siempre está el fuego. Y es cierto que el humo no quema, pero el fuego sí. El que quiere comerse una nuez, primero rompe la cáscara. El que quiere acostarse con su amiga, despeja el camino con besos.

Palabras que recuerdan las que dice Calisto a Melibea en pleno combate amoroso en el huerto. Ella se queja de que es excesivo con sus manos, de que le quiere quitar la camisa y daña sus vestiduras. Y él, momentos antes tan refinado por el amor cortés, le suelta ahora aquello de:

Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas.

Los ecos de estas comedias llegan lejos. De un modo u otro, están en los pasos de Lope de Rueda y en los de Cervantes. Y en La Celestina, uno de cuyos precedentes es precisamente Leena, la vieja borracha que guarda la puerta de Planesia, a la que consiguen hacer salir regando su puerta con vino. Buen olfato. Recuérdese también el personaje de Centurio, el soldado fanfarrón al que mandan Elicia y Areúsa para que dé un buen "susto" a Calisto como venganza por las muertes de sus amados Pármeno y Sempronio, personaje que tiene ecos claros del Miles gloriosus de Plauto. Y, por supuesto, estos ecos llegan hasta los criados de muchas de las comedias de Shakespeare. Los personajes de La comedia de los errores están sacados directamente de Los Menecmos (Menaechmi), comedia en la que se basó el dramaturgo inglés. 

Y, como toda comedia que se precie, Curculio también tiene su punto de sátira. El viejo Plauto, entre enredo y reencuentro, le da un buen repaso a los banqueros. Se ve que en su época eran tan poco de fiar como en la nuestra:

Es una solemne tontería decir que el dinero confiado en depósito a los banqueros está poco seguro. Yo digo que ni poco ni mucho. Y esto es algo que he podido comprobar bien hoy. No está poco seguro lo que jamás te devuelven. Está completamente perdido.

Y, mientras, ellos, los pobres banqueros, se quejan de lo poco que tienen:

Todos me toman por rico. Acabo de echar unas cuentecillas para saber cuánto dinero tengo y cuánto debo. Soy rico, si no pago a mis acreedores; si les pago, el saldo es negativo. Pero, por Hércules, pensándolo bien, si me acosan demasiado, recurriré al pretor. ¿No es esto lo que hace la mayoría de los banqueros, reclamar el dinero a los demás, no devolvérselo a nadie y resolver el asunto a puñetazos, si alguien viene a reclamar en tono demasiado alto?

Esto me recuerda algo. Ya se sabe: la "pobreza" de los ricos. Habría que aclarar que "recurrir al pretor" suponía declararse en quiebra, en suspensión de pagos, y no satisfacer la deuda contraída. Ahora hablaríamos de ayudas del Estado y de nacionalizaciones. Para lo de "resolver el asunto a puñetazos" se han encontrado métodos menos violentos pero más contundentes. 

Ante tales abusos, Gorgojo exclama indignado:

Vosotros arruináis a los hombres con la usura, ellos con sus provocaciones y sus burdeles. El pueblo ha aprobado infinidad de leyes contra vosotros; pero ley que se aprueba, ley que vosotros os saltáis a la torera; siempre encontráis alguna escapatoria. Para vosotros la ley es como el agua caliente: enseguida se enfría.

¿Podemos decir que los clásicos no son actuales?


Gorgojo (Curculio)
Plauto, hacia 193 a.C.
Letras Universales, Cátedra, Madrid, 2007, 8ª edición
Edición y traducción de José Román Bravo